Bice Curiger

Laudatio auf Cindy Sherman aus Anlass der Verleihung des Roswitha Haftmann-Preises 2012 am 10. Mai 2012 im Kunsthaus Zürich

Meine sehr verehrten Damen und Herren,

Cindy Sherman gehört zu jenen Künstlerinnen und Künstlern, die gleich zu Beginn Ihrer künstlerischen Karriere ein klares Fundament für die spätere Entwicklung gesetzt haben. Heute ist es im Rückblick darauf nicht nur möglich zu sehen, welch unglaublich reiches Territorium sie sich im Laufe von vier Jahrzehnten dabei erschlossen hat, sondern auch mit welcher Ausdauer, Konzentration, und künstlerischer Kohärenz sie dabei vorgegangen ist.

Cindy Sherman sei zu vergleichen mit Andy Warhol, hat man gesagt – in Bezug auf die breite Popularität und den gleichzeitig lang anhaltenden Appeal für die intellektuelle Auseinandersetzung. Ihre Kunst steht für so viele Aspekte und Elemente, welche den Kunstdiskurs der letzten Jahrzehnte massgeblich geprägt haben.

So stellt ihr Werk wohl den wichtigsten künstlerischen Beitrag zum Thema der weiblichen Identitätskonstruktion dar. Damit untrennbar verbunden ist aber auch das Thema der Wirkmacht der Fotografie und des massenreproduzierten Bildes auf unser Denken und Handeln ganz allgemein.

Vor wenigen Monaten ist eine fast 400-seitige Publikation erschienen über das Frühwerk – also jene Fotos, die Cindy Sherman vor den berühmt gewordenen Filmstills gemacht hat – die unglaublich spannendes Material ans Tageslicht befördert. Da ist zum Beispiel das «Cindy Book», das Fotos von ihr enthält über die Zeitspanne von 1964, als die Künstler 10 Jahre alt war, bis 1975, als sie dann 21 war. Auffällig ist die lapidare Feststellung «Thats me», «Thats me» unter jedem Bild – eine merkwürdige Litanei der Vergewisserung, «das bin ich», «Thats me»... Und es ist genau der Refrain, der die Künstlerin dann ein Leben lang bei ihrer Arbeit zu begleiten scheint. Auch um auch das Gegenteil zu behaupten: «That’s NOT me!»

Eine fantastische Entdeckung ist auch «Air Shutter Release Fashions» von 1975. Es sind 17 s/w-Fotos, die in grotesker Manier vorgeben, Modeaufnahmen zu sein. Eine nackte Frau ist immer wieder auf eine andere Art umwickelt von einem schwarzen Kabel, so dass angedeutete Zeichnungen entstehen, von einem gestreiften Minijupe etwa, oder Kniesocken etc. Wer genau hinschaut kann dabei erkennen, dass es sich beim Air Shutter Release um die Schnur für die Bedienung des Selbstauslösers einer Kamera handelt. Ein Instrument, das im Arbeitsprozess der Cindy Sherman eine ganz zentrale Bedeutung hat – noch heute. Denn es ist ein essenzieller Aspekt, dass die Fotos in absoluter Abgeschiedenheit ohne Assistenz entstehen – Cindy Sherman fotografiert sich immer selber: mit Selbstauslöser.

Indem die Künstlerin die Fotografie auf sich selber richtet, reflektiert sich auch das Medium selber wie in einem Spiegel – es reflektiert zurück, was dieses in der Künstlerin, der Frau, die viele Rollen ausprobiert, in ihr abgelagert hat an vielfältigen Konditionierungen. Schon die ganz frühen Arbeiten, die Sherman in der Kunstakademie in den 70ern macht, – wo auch bereits ein paar wenige junge Frauen unterrichtet haben, die sich mit Feminismus und Konzeptkunst auseinandergesetzt hatten –, sind von einem eigenwilligen, spielerischen, aber auch staunend reflektierenden Impetus getragen, der sich nie in einer narzisstischen Selbstbespiegelung erschöpft. Aber auch weit entfernt ist von einer eindimensionalen Illustration von zeittypischen Theoriemodellen.

Cindy Sherman gehört gleich zu Beginn mit andern Frauen zu jener Generation, welche für einen weiblichen Aufbruch in der Kunst stehen. Sicher weist die Kunst des 20. Jh. einige grosse Frauenfiguren auf, aber es ist eine bekannte Tatsache, dass erst ab Anfang 80er Jahre die Frauen in verstärkter Anzahl ihre Stimme nun unüberhörbar in die Kunst eingeführt haben.

Vielleicht darf ich hier erwähnen, dass ich das erste Mal Arbeiten von Cindy Sherman an der 7. Documenta, jener von 1982, gesehen habe. Es war eine Documenta der Generationen-Wasserscheide, wenn man so will – auf der einen Seite die Heroen (männlichen Heroen) der Pop-, Minimal- und Konzept-Kunst, sowie Joseph Beuys und die Maler von Baselitz bis Kiefer, und dann auf der andern Seite die reingeplatzte Jugend, so schien es, mit den jungen wilden Malern wie Dokupil und Dahn und eben den Frauen!

Und die Frauen, die mieden die Malerei, die gerade Urständ feierte – wie der Teufel das Weihwasser... Mit Cindy Sherman stellten auch Jenny Holzer und Barbara Kruger ihre Werke zum ersten Mal einem breiteren europäischen Publikum vor.

Cindy Sherman zeigte ihre Centerfolds, ich erinnere mich noch ganz genau. Dass jemand Farbfotografie im Grossformat präsentierte, war mutig, denn diese galt als nichts Besonderes, eher als ein Amateurformat oder dann eben etwas fürs Hochglanzmagazin. Wenn Fotografie, dann sollte sie so sein wie die Konzeptkunst es postulierte und eher beiläufig in Erscheinung treten als Hilfswerkzeug oder Dokumentationsmedium eines Denkprozesses.

Für uns Schweizer jedoch ist wichtig zu erwähnen, dass hier Urs Lüthi in den 70er Jahren einen wichtigen Beitrag geleistet hat, die Fotografie (vorwiegend in s/w, aber auch in Farbe) für die Selbstbefragung, das komödiantische Rollenspiel und die Erforschung von Glamour und Aura einzusetzen.

Was uns Cindy Sherman seither aber im Wandel über die Jahrzehnte präsentiert hat, ist atemberaubend. Bereits 1985 schrieb Marianne Stockebrand über Shermans Fotos: «Bis heute hat sie (...) schon so viele verschiedene Rollen übernommen und Charaktere dargestellt, dass sich Beobachter bereits voll Anerkennung und Verwunderung gefragt haben, wie lange sie noch Einfälle habe»... Doch Cindy Shermans Kunst lässt sich eben nicht auf Rollenspiele im engeren Sinn reduzieren.

Die «Film Stills» und die «Centerfolds» enthalten differenzierte Inszenierungen von Stimmungen, von Intimität im Cinérama- oder Playboy-Format. Während die Centerfolds für eine subtile sogenannt «seelenvolle» Entgegnung auf die entseelten Animierposen im Playboy stehen können, präsentieren sie sich auch wie Gemälde, wie eine heutige Form von «Genre- oder Sitten-Bild» sozusagen, indem sie eine Typologie von Verhalten von emotionalem Aufgewühltsein vorführen.

In einem Gespräch mit John Waters, das im Katalog der jetzt laufenden MoMA-Ausstellung abgedruckt ist, fragt Waters die Künstlerin, ob sie auch schon verzichtet habe, ein Bild nicht zu verwenden, weil sie darauf zu hässlich aussähe – worauf Sherman antwortet, dass sie eher solche Bilder aussondert, in welchen sie zu stark wie sie selber aussieht. Und: «I like experimenting with being as ugly as I can possibly be. But I guess that’s because I don’t think of it as me.» (Ich liebe es zu experimentieren, und mich so hässlich wie nur möglich zu machen. Aber vermutlich weil ich darin nicht mich selber sehe.) Dies ist der Moment, um auf die 1995 im Kunstmuseum Luzern präsentierte Ausstellung von Cindy Sherman zu verweisen und auf dessen Katalog, in welchem Elisabeth Bronfen einen hellsichtigen Essay beisteuerte mit dem Titel «Das andere Selbst der Einbildungskraft: Cindy Shermans hysterische Performanz».

Diese Retrospektive versammelte dabei auch die damals neueren Werkgruppen, welche die Lektüre von Märchen zum Ausgangspunkt hatten, in welchen Cindy Sherman mit der Erforschung des Grotesken und Burlesken beginnt.

Diese Bilder wiederum münden in das gross angelegte Projekt der Ekel- und Sexbilder, welche die unerbittlichen Grenzüberschreitungen noch weiter treiben. Schimmel, Kot, Erbrochenes – die Körperlichkeit ist angesprochen, ohne dass die Protagonistin besonders sichtbar anwesend wäre. Natürlich ist sie es doch – zumindest in ihrer Autorschaft als Künstlerin.

Ebenso verhält es sich mit den Bildern, in welchen Prothesen und Masken die Anwesenheit ersetzen oder verhüllen. Es sind medizinische Prothesen, die für den Unterricht von angehenden Ärzten und Pflegepersonal benutzt werden. Sherman arrangiert und schminkt die Elemente und lässt in dieser Serie, die inoffiziell «Disaster Series» heisst, von «Disasters of Sex» nach Goyas «Desastres de la Guerra». Schrecken, Horror, Abscheu, aber auch Angstlust und ästhetischer Genuss in pervertierter Anwandlung aufleben. In diesen Bildern distanziert sich die Künstlerin ganz direkt von ihrer Person, um sich einmal mehr auf die Oberfläche zu konzentrieren, das Sichtbare, um darin die komplexen kulturellen, mentalen Konnotationen anzusprechen. Man hat von Shermans Werken immer gesagt, sie seien Auseinandersetzungen mit «stereotypen Frauenrollen». Und nun der Schimmel – natürlich erkennt man sofort, dass es die verschimmelten Nahrungsmittel im Kühlschrank einer verwahrlosten Hausfrau sind, oder beim Erbrochenen das Erbrochene der Heerscharen von Bulimie-Betroffenen, beim entblösst da liegenden Hinterteil den sexuellen Missbrauch. Wenn Cindy Sherman diese schweren, immer noch tabuisierte Themen aufgreift, dann wirken sie verstörend, weil zugleich auch eine Lust an der Darstellung spürbar ist, am Ausmalen in grösster schonungsloser Direktheit, eine Präsentation, die an den englischen Ausdruck «in your face» denken lässt. Cindy Shermans Kunst ist im hohen Masse visuell, gerade auch dann, wenn sie diese auf die Tabus einer hochgradig visuellen Kultur ausrichtet. Natürlich redet man heute über die besagten Themen, aber so genau will man und muss man es ja in unserer spezialisierten Welt nicht wissen und überlässt die Auseinandersetzung und die Nahsicht darauf gerne diesen Spezialisten.

Cindy Shermans Kunst kreist um die Mechanismen der Konditionierung, aber auch der Verdrängung. Befragt werden die kollektiven Angst- und die kollektiven Wunschvorstellungen. Die Subjektivität, ihre – Cindy Shermans Subjektivität – dient dabei als Pool dessen, was uns alle, was die Kollektivität betrifft.

Der Spiegel ist das Medium der Selbstreflexion par excellence. Der Blick in den Spiegel schafft Distanz zu sich selber, aber dient auch dem vertieften Zugriff, der Überprüfung des Selbst. Damit aus der Subjektivität ein für das Kollektiv relevanter, visuell formulierter Vorschlag entstehen kann, findet ein langwieriger Arbeitsprozess statt. Es ist ein Prozess einer gültigen Objektivierung.

Eine Objektivierung, die aufgenommen und sprachlich weitergeführt wird durch die kritische Auseinandersetzung mit ihrem Werk – bis heute haben die herausragendsten Autoren unserer Zeit, wie Craig Owens, Arthur Danto, Rosalind Krauss, Norman Bryson und die erwähnte Elisabeth Bronfen, unter anderen die Werkentwicklung von Cindy Sherman mit brillanten weitreichenden kunst- und kulturkritischen Beiträgen begleitet.

Ich habe bereits eingangs auf die Bedeutung des Selbstauslösers für den speziellen Arbeitsprozess, der allein im stillen Kämmerchen stattfindet, verwiesen.

Wenn Cindy Sherman ihre Arbeit beginnt, gibt es keine festgefügte Vorstellung vom Resultat, man hat es schon als «Aufführung ohne Drehbuch» bezeichnet, oder mit der Arbeit der Maler verglichen, die aus dem Prozess heraus ihre formal-inhaltlichen Entscheide abwägen und entwickeln. Interessant ist dabei, dass seit vierzig Jahren eigentlich nur das Eine im Mittelpunkt steht: Die Person der Künstlerin, die Kamera mit Selbstauslöser und die Props, oder Accessoires, Schminke, Requisiten, Masken, Prothesen.

Ich möchte hier als kleiner Tipp etwas erwähnen. In unserer Kunsthaus-Bibliothek werden ja nicht nur Bücher sondern auch Videos aufbewahrt. Und dort befindet sich seit einigen Jahren ein Film, den der frühere Ehegatte von Cindy Sherman, Michel Auder, gedreht hat, und in welchem man die unglaublich arbeitsaufwendigen Prozesse der Entstehung dieser Bilder studieren kann.

Technische Entwicklungen haben zum Teil eine leichte Vereinfachung und neue Möglichkeiten gebracht, etwa die Entwicklung zum farbigen Polaroidbild und von da hin zur Digitalkamera. Zugleich Fotografin und Fotografierte zu sein, erfordert verschiedenartigste Kontrolldispositive und zum Teil sehr umständliche Rollenwechsel, wo die Künstlerin aus einem Setting oder einer Verkleidung mehrmals raus- und wieder reinschlüpfen muss.

Wenn nun in neuster Zeit Cindy Sherman in ihren Bildnissen immer grösser und grösser erscheint – hier etwa auf dem Plakat ihrer Retrospektive im MoMA in NY, und hier auf der Tapete am Eingang zur Ausstellung – die Kunst der Cindy Sherman beruht auf einer unendlichen Präzision und Aufmerksamkeit fürs Detail. Es ist die Mikrostruktur die’s ausmacht, die ganz feinen Details. Ja, tatsächlich: nicht der Teufel, sondern «der liebe Gott sitzt im Detail», wie es Aby Warburg, der Kunsthistoriker mit dem besonderen, übergeordneten Blick für die Kultur, die Kulturen und die mentale Verfasstheit der Menschen in verschiedenen Epochen, ausgedrückt hat.

Das bringt mich zum Barock – einerseits hat Cindy Sherman ja eine ganz wichtige Werkgruppe den historischen Portraits gewidmet, in welchen sie in die Geschichte eintaucht, die Bildvorgaben weit herholt als einen Steinbruch von Repräsentation und damit ihr Spiel verbindet von Dekonstruktion und Simulation. Wie bei den Clowns, wo die Schminke alle charakteristischen Züge einer in unserer Alltagsegenwart verankerten Person wegfegt, bevor darauf wieder ein stilisiertes Bild mit erkennbaren physiognomischen Gesichtszügen aufgebaut wird – so überlagern sich in einem komplexen Wechselspiel Vergangenheit und Gegenwärtiges. (Hier ein Bild, das im Kunsthaus Zürich in der Ausstellung «Zeichen und Wunder», 1995, mit einigen weiteren Arbeiten zu sehen war).

Zum Thema Barock jedoch möchte ich natürlich die kommende Ausstellung hier im Kunsthaus Zürich, «Deftig Barock», nicht unerwähnt lassen, in welcher auch Werke von Cindy Sherman präsentiert werden (und die am 31. Mai eröffnet).

Gezeigt werden Beispiele einer neueren Werkgruppe, der sog. «Society Ladies» in unmittelbarer Nähe von Vanitasdarstellungen, aber vor allem auch von Porträts des Malers Hyacinthe Rigaud. Rigaud war der Maler des Sonnenkönigs, von Ludwig XIV. Dieser steht für eine Epoche mit einem starken Drang zur Selbstdarstellung und prachtvollen Repräsentationsentfaltung, dem Hang zu Exzessen in der Feier des Sichtbaren und der Oberflächenbetonung. Hier sehen wir Hyacinthe Rigauds Bildnis von Louis XIV – es ist bekannt, dass jedes Detail etwas ganz bestimmtes bedeutet. Die königlichen Gegenstände, die Farben und Kleider, die Pose des Königs, die Haltung der Beine und natürlich die Schuhe mit den roten Absätzen, der Schnalle und dem roten Band, die anlässlich der Krönungszeremonie vom Obersten Kammerherrn Frankreichs überreicht worden waren und voller zusätzlicher Konnotationen waren. Dieses Versessensein auf Details, mit den aufgeladenen Bedeutungen, dem Kult der Oberfläche passt gut zu den Society Porträts von Cindy Sherman in Deftig Barock und es ist leicht einsehbar, wie stark auch heute noch ein vom Adel geprägtes Verhalten die Vorstellungen von «Aussehenwollen» und Repräsentation prägen.

Es bereitet grosses Vergnügen, sich ins Studium der Details in diesen Bildern, dieser alternden Gesellschaftsdamen zu versetzen, die schutzlose Seite zu entdecken, das Ausgeliefertsein, die Offenbarung eines anrührenden Willens zu gefallen, es scheint als würde die ganze Energie dabei in die Pflege der Oberfläche investiert. Obwohl hier Demontage und auch Lächerlichkeit ins Spiel gebracht sind, haben diese Porträts letztlich doch auch etwas Menschenfreundliches an sich und sind nicht zynisch.

In neuster Zeit verwendet Cindy Sherman nun den Computer, das Photoshop-Programm, um Eingriffe ins Bild, und damit auch in ihr Gesicht zu machen – sie verändert den Augenabstand, vergrössert bzw. verkleinert den Mund, die Nase usw.

Und sie präsentiert die Bildnisse nun auch als oder in Tapeten integriert. Die Frauen dort sind aus einer Fantasiewelt gestiegen, hat man den Eindruck, obwohl ihre Kleidung trotz der betonten Eigentümlichkeit von ganz alltäglicher, etwas spiessiger Sorte ist. Das Schwarz/Weiss des überdimensionierten Tapetenmusters betont irgendwie eine Verbindung zur Welt der Bücher und der Fiktionen. Die Frauen haben etwas Blaustrümpfiges, zwischen verspielt und hilflos, und scheinen ganz bei sich in ihrer Wunschwelt versunken. Mit diesen Szenarien des kleinbürgerlichen Traumpotenzials, und den Societyporträts ist es Cindy Sherman wiederum gelungen, ein weiteres, ein neues Universum zu erschliessen – es scheint, dass die gereifte Künstlerin ihre Lebenserfahrung als Frau vermehrt mit einem geschärften psychosozialen Scharfblick als neue kreative Quelle in ihre Selbstbespiegelungen einzubringen vermag.

Dass dies zugleich im bewussten Aufgehen in einem digitalen Morphing der eigenen Person geschieht, die dann in Landschaften gesetzt sind, die ebenfalls mit dem Computer bearbeitet sind, weist auf eine weitere Stufe der Auflösung. Ein Auflösen, das auch schon ganz am Anfang der Karriere stand, als sie ihre Künstlerrolle in Kontrast zu den festgefügten heroischen männlichen Figuren setzte, als eine ihre Identität in allen Facetten in Frage Stellende. Und nun schreiten wir mit ihr sozusagen in die Zukunft, in eine durch die Digitalisierung sich radikal verändernden Welt. Wir freuen uns sehr auf die kommenden Werke dieser bedeutenden Künstlerin unserer Zeit!